Łatwo zgodzić się z poglądem, że istotą każdej cywilizacji jest nieustanna potrzeba wytwarzania artefaktów. Wytwarzania dla wygody, bezpieczeństwa, utrwalania, symbolizowania, identyfikowania, zagłady. Chęć, a nierzadko obsesja posiadania przedmiotów, stała się przyczyną naszych fobii, konsumpcjonizmu, materializmu, ale też koneserstwa, kolekcjonerstwa, odkrywania w sobie potrzeby piękna i niepowtarzalności. Dodajmy do tego wszechobecność reklam zachwalających przedmioty, dzięki którym mamy uwierzyć, że należy nam się przecież ta „odrobina luksusu”, że życie stanie się dzięki nim „łatwiejsze i prostsze”. Nie twierdzę, iż reklamy, a raczej reklamodawcy myślą za nas, jestem za to przekonany, że nami manipulują. Już tylko przez sprowadzanie rzeszy odbiorców do wspólnego mianownika KONSUMENT. 

Rzeczy nie do końca są martwe. Chętnie je ożywiamy i personifikujemy. W tak krótkim tekście niewiele jest miejsca na przytaczanie istotnych poglądów naukowych. Warto jednak przywołać teorię Agaty Rybus (2016: 19), mówiącą, że „idea sprawczości rzeczy, zarówno w wersji antropocentrycznej, jak i nieantropocentrycznej, sugeruje, że rzeczy posiadają zdolność wywoływania zmian w swoim otoczeniu, także społecznym, a zatem w pełni uzasadnione jest rozpatrywanie jej w kategoriach aktywnego aktora społecznego”. Pójdźmy dalej w tym sposobie myślenia. Przedmioty nas rozpoznają, definiują i nadają społeczne role. Za ich sprawą stajemy się: posiadaczami, snobami, nowobogackimi, znawcami, kolekcjonerami, zbieraczami… One określają nasz status społeczny. Są niezbędnymi atrybutami władzy, specjalizacji zawodowej, wieku czy samopoczucia.

 

Design kolekcjonerski

 

Rynek konsumenta nie jest kształtowany wyłącznie przez niego samego. Masowa, a więc opłacalna ekonomicznie produkcja przedmiotów rządzi się oczywistymi prawami: dużo, możliwie tanio, raczej niesolidnie. Gdzie w tym wszystkim wzornictwo i projekt? Na pewno nie tutaj.

Projektant podejmuje inaczej motywowane decyzje, wynikające z wiedzy o tajnikach produkcji, cechach konstrukcyjnych materiału, historii wzornictwa, dorobku autorytetów z branży projektowej. Nie jest kapłanem konsumpcyjnego zaślepienia, może zaledwie w bocznej, nawie rozwijać kult zrównoważonego designu. Nie jest to biznes imponujący, ale ciągle jeszcze ciekawy.  Istnieją przecież obszary projektowe, które mogą sobie pozwolić na więcej swobody, takie jak chociażby wzornictwo kolekcjonerskie. Kluczową pozostaje wolna wypowiedź projektanta tworzącego obiekty według własnej wizji artystycznej, projektowej czy rzemieślniczej. Za wartością danego obiektu stoi jego projektant jako marka sama w sobie, co czyni tę branżę bardzo podobną do rynku sztuki. Rynku, na którym pierwsze skrzypce gra zawsze artysta i jego renoma. Podobnie jak w przypadku sztuki, projektanta reprezentują znane galerie i mecenasi. Ważną rolę odgrywają wydarzenia i wystawy, w których sam uczestniczył. Mowa tu o ciągle jeszcze młodym, mało popularnym w naszym kraju trendzie, polegającym na tym, że kolekcjonuje się zarówno design minionych epok, jak i prace współczesnych projektantów. Design kolekcjonerski w założeniu nie traci na wartości, a nawet z czasem na niej zyskuje. Zwłaszcza dzieła, które określa się mianem ikon designu takich jak: fotel Eamesa  (1956), lampa PH projektu Poula Hennigsena  (1941) czy cukiernica Juli Keilowej (1937). Warto w tym miejscu wspomnieć również współczesnych projektantów, takich jak: Arno Declercq, William Guillon, Tom Bensari.

 

Człowiek ma duszę kolekcjonera

 

Kolekcjonerstwo, to przede wszystkim kunszt posiadania czegoś unikatowego i trudnego do zdobycia. Czegoś, co nas wyróżni, zbuduje wokół nas dodatkową wartość. Zbieramy zazwyczaj obiekty, wobec których i w obecności których czujemy się wyjątkowo. Taka potrzeba towarzyszy człowiekowi odkąd zaczął wytwarzać narzędzia, a może nawet wcześniej, gdy odkrywał nowe zastosowanie dla porzuconych muszli czy kości zwierząt.

Z czasem przybrało postać upodobania do niszowej produkcji i zapatrzenia w pomysły znanych projektantów. Pierwsze poważne ruchy kolekcjonerskie pojawiły się w Europie najwcześniej w XIII wieku. Rozbudziły je odkrycia weneckiego podróżnika Marco Polo, który w swoich opisach z podróży zwrócił uwagę na chińską porcelanę. Chęć jej posiadania długo przerastała możliwości pozyskania. Musiały minąć niemal dwa stulecia zanim trafiła na europejskie dwory. Kolejne dwa, zanim nauczono się ją wytwarzać na miejscu. 

Wtedy też w Europie zaczęły powstawać zakłady rzemieślnicze i manufaktury, ciężko jednak rozpoznać poszczególnych twórców. Nie zajmowali oni poczesnego miejsca w społeczeństwie. Wyjątek stanowili włoscy szklarze z wyspy Murano, którzy już od XIV w. mieli prawo do noszenia mieczy. Nowe odkrycia geograficzne sprzyjały pojawianiu się coraz liczniejszych prywatnych kolekcji tematycznych (numizmatycznych, botanicznych, etnograficznych…), zakładano pierwsze muzea publiczne.

Dopiero przełom XIX i XX wieku przyniósł nowe podejście do designu. Po raz pierwszy zyskała na znaczeniu funkcja samego projektanta, który występował jeszcze jako artysta interdyscyplinarny. Na szczególną uwagę zasługuje nurt Art Nouveau, w którym zaczęły pojawiać się obiekty o znacznie bardziej wyrafinowanych formach. Do dziś wiele mebli, lamp czy szkła z tamtego okresu cieszy się uznaniem kolekcjonerów. Rozpoznawalnym przykładem takiego interdyscyplinarnego (kompletnego) twórcy działającego w tym nurcie jest Alfons Mucha. Artysta znany głównie ze swoich grafik, tworzył również niezwykłe wzory „drobnego wzornictwa”, takie jak biżuteria czy sztućce.

 

Kolejny przełom dokonał się podczas paryskiej Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, gdzie pojawił się nurt znany obecnie jako Art Deco (por. Art Déco Alastair Duncan 2012). Uważam, że to, co czyni go wyjątkowym, to jego uwolnienie się od form naśladujących naturę. Stały się one bardziej zabawą niż projektową dosłownością. Na pierwszym planie pojawia się przedmiot, który może mieć swój suwerenny kształt. Czasem wynikający z jego funkcji, czasem z geometrycznej wariacji. 

Do tej pory wzornictwo opierało się na pewnych wypracowanych ramach i stylach. Przestało w dobie rozwijającej się gwałtownie technologii i nowych urządzeń użytku codziennego. Zaczęto produkować przedmioty, które nie miały swoich pierwowzorów, które potrzebowały nowej tożsamości. Po raz pierwszy kluczową rolę zaczął odgrywać projektant i jego zdolność do abstrakcyjnego myślenia – projektowa nonszalancja. Z tego okresu mamy prace wspaniałych projektantów i tym samym obiekty pożądania wielu kolekcjonerów. Myślę tutaj o lampach Jeana Perzela, strugaczce do ołówków Raymond Loewy czy meblach Jean-Michela Franka.

 

Masowość kontra jakość

 

Powojenny modernizm podążał we wzornictwie w wielu kierunkach, od abstrakcjonizmu po skandynawski minimalizm. Sprzyjały temu nowe możliwości produkcyjne i ciągłe poszukiwania form. Boom na wzornictwo zwłaszcza przemysłowe, radykalny wzrost liczby ludności i próby ciągłego zaspokajania ludzkich potrzeb doprowadził niestety do wytworzenia się szeregu patologii. Zwłaszcza jeśli chodzi o jakość wytwarzanych obiektów, ich planowe zużycia, brak poszanowania dla surowców nieodnawialnych, degradację środowiska. 

Spowodowało to paradoksalnie wyodrębnianie się branży kolekcjonerskiej. Jakość powoli stawała się luksusem, na który pozwolić mogli sobie nieliczni. 

 

Bibliografia:

Chrościcki L., (1974), Porcelana – znaki wytwórni europejskich, Warszawa.

Duncan A., (2012), Art Déco, Paryż.

Rybus A., (2016), Czy rzecz może być sprawcą, [w:] Ludzie w świecie przedmiotów, przedmioty w świecie ludzi, red. A. Rybus, M. W. Kornobis, Warszawa.

 

Jan Garncarek