Projektanci i projektantki lubią myśleć o sobie jako o Prometeuszach przynoszących zwykłym ludziom coś potrzebnego i ułatwiającego życie. Tymczasem my nie jesteśmy wdzięcznymi odbiorcami. O dizajnie zaczyna być głośno kiedy coś pójdzie źle albo się nie spodoba. Kiedy system informacji wizualnej prowadzi na manowce, a nowe logo jest brzydsze niż stare. Jak coś działa i płynnie spełnia swoją funkcję, rzadko się o tym wspomina. Nie ma w tym nic złego. Dobry dizajn często powinien być niewidzialny. Kiedy krzesło zmusza mnie do niewygodnej postawy, zauważam jego obecność. Kiedy jest ergonomicznie wyprofilowane, mogę skupić się na pracy lub odpoczynku. Projektanci i projektantki często myślą o rzeczach po to, byśmy my już nie musieli się o nie martwić. To dzięki ich pracy w sposób intuicyjny korzystamy z telefonów, szybko i bezbłędnie robimy przelewy bankowe, wygodnie spędzamy podróż kolejową i nie kaleczymy sobie palców korzystając ze sprzętów AGD. Ich praca wykracza też poza projektowanie przedmiotów konsumpcyjnych, wchodząc do takich obszarów jak sprzęt medyczny, narzędzia profesjonalne, protezy, czy urządzenia optyczne.

Jednocześnie słowo „dizajn” często kojarzy się z estetyczną wartością dodaną, piękną szatą, w którą przywdziewa się funkcję. W tym też nie ma nic złego. Jeszcze przed drugą wojną światową projektanci-styliści, najpierw w USA, potem w Europie, zajmowali się opracowywaniem atrakcyjnych form dla produktów codziennego użytku. Samochód osobowy mógł być prosty i tani, ale mało ekscytujący, tak jak Ford T. Mógł też dostać piękny różowy kolor, opływowe kształty, błyszczące chromowane detale i kojarzące się z rakietą „płetwy” i stać się obiektem pożądania dla amerykańskiej elegantki i, w konsekwencji, zwiększyć dochody firmy. Dziś, kiedy mówi się produktach „dizajnerskich” lub „sklepach z dizajnem”, chodzi przede wszystkim o spektakularne, często drogie przedmioty, które mają cieszyć oko i robić wrażenie na gościach lub obserwatorach z mediów społecznościowych.

 

 

Kiedy w 1963 roku powstawało Stowarzyszenie Projektantów Form Przemysłowych, polskie wzornictwo dopiero wykuwało się dzięki pracy kilku tytanek i tytanów oraz nowych pokoleń absolwentów szkół artystycznych, którzy zaczęli współpracować z przemysłem. Przedwojenne tradycje były zacne, lecz miały niewiele wspólnego z projektowaniem wzorów do produkcji masowej. Dominowała tradycja rzemieślnicza, przemysł w dużej mierze trzeba było wybudować od nowa. Wanda Telakowska, założycielka Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, stawiała sprawę jasno: do 1945 roku tak naprawdę w Polsce nie było wzornictwa.

Zaczęło się ono pojawiać w kontekście zdecydowanie bardziej prometejskim niż rynkowym. Pionierki i pionierzy projektowania widzieli w nim sposób na wprowadzenie piękna do życia zwykłych obywateli i polepszenia warunków zamieszkiwania i pracy całego społeczeństwa. Ważnym zadaniem było wprowadzanie nowoczesnych, racjonalnych i progresywnych wzorów do fabryk przyzwyczajonych do powielania staromodnych, przedwojennych modeli. Mimo wysiłków i chęci Telakowskiej i innych osób organizujących polskie wzornictwo, prace szły jak po grudzie. Kiedy powstawało SPFP, w sklepach meblarskich sprzedawano fornirowane komplety, radia przypominały meble, za wygląd samochodów odpowiadali inżynierowie, a projektanci tworzyli prototypy rzadko trafiające do produkcji. Stopniowo w przedsiębiorstwach państwowych zaczęły pojawiać się komórki wzornictwa, czyli własne działy projektowe, przemysł bardzo powoli oswajał się z projektowaniem uważanym wciąż za działalność „plastyczną”, czystą estetykę. To, że z czasem przestało ono być traktowane jak powierzchowna stylizacja, domena „plastyczek” i „plastyków”, a zaczęło być brane na poważnie razem z całym obszarem badań społecznych, ergonomicznych, psychologicznych, itd., zawdzięczamy między innymi samoorganizacji projektantów i projektantek społeczników, którzy sześćdziesiąt lat temu założyli SPFP.

 

 

Od 1963 roku zmieniło się prawie wszystko. Wzornictwo przestało być już koniecznie „przemysłowe”, a często przestaje być wzornictwem, zmieniając si w kosmopolityczny dizajn. Wyzwaniem nie jest już przejście od tradycji rzemieślniczej do produkcji masowej. Wciąż jednak ważne jest przekonywanie nie tylko biznesu, lecz przede wszystkim instytucji publicznych o tym, że dobry dizajn działa na rzecz wspólnego dobra. To, co łączy SPFP sześćdziesiąt lat temu, z SPFP dzisiaj, to poczucie odpowiedzialności za świat, który projektanci i projektantki współtworzą. Dzisiaj oznacza to nie tylko dbałość o bezpieczeństwo i komfort użytkowników, lecz także o minimalny wpływ na środowisko naturalne i klimat. Chodzi o to, żeby ułatwiać recycling i naprawę, przeciwdziałać starzeniu się i dezaktualizacji przedmiotów, wybierać materiały z odzysku, rezygnować z niepotrzebnych opakowań, wreszcie – aktywnie działać na rzecz tego, by przedmiotów produkowanych, konsumowanych i wyrzucanych było coraz mniej. Inaczej niż w latach 60., kiedy w sklepach niewiele było, a ludzie stali w kolejkach po telewizory, dzisiejsze zadanie projektantek i projektantów jest zgoła odwrotne. Ograniczenie przedmiotów konsumpcyjnych nie musi oznaczać końca dizajnu, wręcz przeciwnie. Ekonomia współdzielenia, wielofunkcyjność, rezygnacja z rzeczy na rzecz usług – to także zadania projektowe. Być może doświadczenia pionierów polskiego wzornictwa, umiejących radzić sobie w trudnych czasach, okażą się także tutaj pomocą i inspiracją.

 

Autorka: Agata Szydłowska